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(Joana Ruas) I. O instante de ferro da paixão Na 1ª Elegia de Duíno, o Poeta, envolvido na montanha da dor original, ao evocar o Herói, fá-lo junto do túmulo de um jovem precocemente falecido e de Gaspara Stampa, símbolo das amantes abandonadas. Não é a pedra o repouso da forma tal como a rocha foi o repouso de Eco, a desfalecida amante de Narciso? Na Grécia, conta-nos Plutarco em Moralia e Vida de Licurgo, o túmulo do herói era a pedra fundadora da "ágora", símbolo da polis e do lar comum. Plutarco refere ainda que nas estelas áticas, o morto era representado no que havia sido a sua vida; nenhuma alusão era feita, à sua morte com duas excepções apenas: a morte de um hoplita e a morte de uma parturiente. O parto era, pois, encarado como um combate, sendo a parturiente falecida em trabalhos, equiparada ao hoplita morto no campo de batalha. O Poeta acrescenta a estes dois papéis cívicos instituídos na Grécia, o da Amante e o do Jovem morto. Na sua nudez e absoluta solidão perante o destino, eles representam a face total da Dor a que só o silêncio preside. Com
a palavra paixão (pathos), os Gregos designavam tudo o que nos pode
acontecer bruscamente em dor e sofrimento. Uma das descrições
desse pathos foi-nos dada através do sentimento de Fedra por Hipólito,
tendo-o Eurípides definido como a
doença das fulgurantes dores. Não foi no séc. XVII, com
Racine, que aprendemos o modo como Fedra, a estrangeira cretense,
amava? Esta perturbação de uma alma arrebatada por um sentimento
demasiado grande vai inspirar a Rilke o ciclo de Abisag em Novos
Poemas. A profusão e o sofrer da experiência determinam a
condição da Amante e do Jovem falecido pois o Herói, que se auto
determina para o ser, apesar dessa singularidade, só nasce
quando morre. Gaspara Stampa, poetisa italiana do Renascimento, abandonada pelo amado a quem dedicou as suas poesias, tendo-se enamorado de novo, pereceu. Como se não tivesse forças para cumprir a mesma obra, assim insculpe o Poeta, no corpo de Gaspara Stampa, a exaustão física e psíquica do combatente que sofre a agonia do do regresso da força e a extenuante percepção das dores já sofridas (1). Não morre mártir quem morre de amar, como se cantava na poesia árabe do séc. IX? Em Gaspara Stampa podemos vislumbrar o rosto da Soledade que joga com um dardo, o rosto de Soror Saudade como lhe chamaria Florbela Espanca. À poesia de Gaspara Stampa une-se a voz de Mariana Alcoforado, de quem Rainer Maria Rilke, numa carta dirigida a Ilse Blumenthal-Weiss (2) em 1921, dizia: "Sim, a voz de Mariana Alcoforado, freira de Beja, é uma das mais valiosas e maravilhosas ao longo dos Tempos – hoje como no passado. E como não havia de sê-lo? O grito será sempre o mesmo (só que nem Todos os corações têm a mesma voz intensa na sua dor!)". Esta voz exprimiu o que lentamente, percutindo as escalas do coração, século a século, fora adquirindo forma nas vozes árabes, hebreias e cristãs, registadas no século XI no Colar da Pomba pelo cristão filo-árabe, Ibne Hazme de Córdoba e traduzido em 1952 por Emílio Garcia Gómez. Embora o Colar da Pomba (Tratado sobre o amor e os amantes) veiculasse não, só o que era chamado o amor de Bagdad (uma sistematização do amor feita no século IX em Bagdad baseada no discurso de Platão em O banquete) mas igualmente uma poesia erótica manifesta na lírica popular romance tanto árabe como hebreia, anterior à provençal e primeiro elo da galaico-portuguesa e castelhana (3), foi na Occitânia que amar se tornou numa Arte e, na Toscânia, numa religião. Na Toscânia, o Amor seria identificado quer a Cupido quer ao Espírito Santo. A estes fiéis do amor entre os quais se encontravam Dante e Cino de Pistoia veio juntar-se no séc. XV Marcilio Ficino, que deu ao Eros platónico uma interpretação religiosa. A influência de Ficino foi enorme, nomeadamente em Pico de La Mirandola e, em oposição a Ficino, mas partilhando algumas das suas ideias, Leão Hebreu, médico português exilado em Nápoles, com os seus Dialoghi di Amore. Ainda hoje, em Portugal, o Fado exprime o desencontro entre o esplendor do Sentimento e as errâncias da Fatalidade. Mártir, em grego, significa testemunha. Para os judeus helenizados, aquele ou aquela que amava era a testemunha privilegiada da vida do amado. Com o Cristianismo e devido ao facto de este ser considerado pelos romanos uma seita proscrita, sendo as testemunhas de Cristo perseguidas e mortas, a palavra mártir evoluiu para o sentido de vítima heróica de uma violência injusta ou martírio. Esse sentido passou para a cultura árabe através de dois perfis arcaicos da fé cristã, o nestoriano e o monofisita, ambos suscitadores do Islamismo. Para Rilke, as amantes são o símbolo da maternidade espiritual. Criadoras de gestos plásticos elas tornaram real o amor. Em plena guerra, Rilke, numa carta para a Princesa Maria von Thurn und Taxis, recordava como outrora, em Córdova, a sua angústia se apaziguara ao lembrar a doce Toscânia e a rosa de suave luz que brotava do hino "Amor crocifisso, Amore..." do poeta ignoto do século XIII, incluído na colectânea Mistici Senesi publicada em 1911, em Siena, por Piero Misciatelli. No Herói, a decisão é fruto de uma escolha enquanto que na amante e no jovem morto a seta que os atingiu traz a marca da contingência. Na Grécia, as mulheres em trabalho de parto estavam sob a mira ambivalente de Artemisa, a archeira, enquanto os mortais sucumbiam às setas de Eros. O instante de ferro da paixão é o instante do reconhecimento através do olhar. Dois seres reconhecem-se um ao outro como únicos entre a multidão de homens e mulheres que povoam o mundo. Esse instante é começo de separação e de isolamento, é o começo de um destino. Para aquele ou aquela que ficam prisioneiros desse instante de ferro, começa a paixão ou o amor. Esse instante em que o tempo pára é igual no herói, no jovem doente, na mulher morta em trabalho de parto e no artista na sua relação com uma obra em vias de concretização. Soren
Kierkegaard, em La Répetition,
afirma que o instante em que se começa a amar afasta-se do
pensamento que o pensa, oferece uma imagem fugitiva que vai
tornar-se numa recordação. Rilke, numa carta endereçada a Annette
Kolb, em 1912, escreve: “(...) o caso da Portuguesa é tão
maravilhosamente puro porque ela não projecta as torrentes do seu
sentimento no além, no imaginário, mas reconduz em si com uma força
infinita a genialidade desse sentimento: suportando-o, nada mais
(...)”. Para o Poeta, a religiosa e as amantes abandonaram-se ao
amor sem a pretensão de prosseguirem a tarefa reconstrutiva e
indutiva do retorno, afastando-se, neste ponto, do filósofo
dinamarquês, para se aproximar do processo descrito por Proust na célebre
sequência do Le Temps Retrouvé.
Na esteira do pensamento de Hölderlin, Rilke exprime também a
ideia de que é recuando para o passado que o espírito ganha a
possessão do espaço e, com ele, o futuro: a seta e a corda estão
juntas no instante do arremesso; no recuo há repetição do
instante inicial e, simultaneamente, criação de uma distância
interior em que a sensação se torna percepção; esse instante
inicial, repetido, transfigura-se na consciência em percepção, e
o sofrimento destaca-se da alma e objectiva-se na leveza de uma seta
pairando no espaço. Kierkegaard afirma que "quem
ama não está voltado para o passado mas para o futuro porque o
movimento do seu coração é cada vez mais puramente do coração".
Em Rilke, o impulso da seta, ao alcançar o espaço da liberdade própria,
mata o instinto de apropriação. O
ser absoluto emana de si o espaço da liberdade do amado. Na carta acima citada a Ilse Blumenthal-Weiss, Rilke acrescenta ainda: “(…) As mulheres só têm esta infinita tarefa do coração, é esta a sua arte perfeita, enquanto os homens – que têm no total outras ocupações – nela só momentaneamente participam, enquanto desastrados diletantes ou, pior ainda, enquanto usurários do sentimento, ora acrescentando-o ora perturbando-o (…)”. Libertas
dos usurários do seu sentimento, as abandonadas tornaram a sua
solidão fecunda pois puderam ter, a par da revelação do amor, a
segurança ontológica que da própria existência do amor decorre e
ainda, à excepção de Safo e de Gaspara Stampa, a possibilidade de
refazerem a unidade que se havia perdido no interior delas próprias.
O peso que suportaram não o
mostram, nas estelas áticas tão levemente poisado no ombro? II. A Repetição Na
5ª Elegia de Duíno, Rilke pinta um mundo em que a coesão social
se acha desfeita e os homens desviados da Civilização que se
identifica com a Justiça. Quem são estes vagamundos lançados na dispersão e que rondam a vasta
Praça de Nenhures? Com uma iminente exigência que desde o começo
os torce, uma Vontade Insatisfeita, não obstante, os devora,
sacode, arroja e recolhe-os. O
massacre de minorias levara Karl Krauss a escrever, entre 1915 e 1918,
Os Últimos Dias da
Humanidade e Laboratório para um Apocalipse. Neste amplo quadro histórico da época que se seguiu à Grande
Guerra, o poeta apresenta num espaço fechado – a Praça – os
incluídos (acrobatas e espectadores); noutro espaço, aberto, os
excluídos, os vagamundos. Isoladas e equidistantes encontramos duas
figuras da ordem fractal: "Em Paris o atelier de Madame A
Morte, modista que traça e retraça os inquietos caminhos do mundo
onde vende as suas bagatelas à Humanidade inteira (4) e a Arvore do
Movimento Construído em Comum em que as estações se sucedem
rapidamente, caindo dela para a cova, os homens ainda jovens mas tão
gastos que, na sua queda, parecem frutos imaturos". A acelerada industrialização iniciada na Alemanha e na Rússia e rotulada, também na Arte e na Literatura de Construtivismo, era tida como a outra face da mesma pulsão de morte intrínseca à guerra. Os acrobatas confinados nos seus tapetes – tal como as novas nações saídas da Guerra o estavam nos seus territórios – estão submetidos à compulsão à repetição como lhe chama Freud em Malaise dans la civivilization. Nos homens transformados em autómatos, a interioridade coincide com a exterioridade, e ao fraccionamento do tempo corresponde o fraccionamento do Eu. Como é que o Homem se sentia existir? como no universo kafkiano duas vias se lhe oferecem: existir preso à cadeia da repetição ou sair dela pela morte. Cada homem passou a ser o Outro de alguém e também o outro de si mesmo. Fugaz, o homem está perante o seu próprio nada. Esta divisão do Eu é dada através da pele enrugada do velho, antigo combatente, e que poderia ter sido tambor no exército. Esse "Eu contém um Eu que jaz num cemitério qualquer e outro Eu que lhe sobreviveu e viúvo do que morreu". Paul Valéry, em 1934, descrevia este fenómeno em O Senhor Teste: "(...) este Eu contém o Eu como Um e outros Eus que vagueiam nele como satélites". Já Soren Kierkegaard havia escrito, no seu. Tratado do Desespero, sobre o Eu-Dividido como a doença mortal do desespero em que a vida é vivida em estado de separação e de solidão. Segundo este filósofo, é a partir do desespero que se pode entender a esquizofrenia. O existente, só se sente existir se a sua existência for confirmada pelo Outro. Como é que se estabelece essa comunicação? Nesta Praça onde os acrobatas se exibem, os instrumentos que produzem som estão relacionados com a pele. É o caso do tambor e das mãos e, em ambos, a cadência é produzida por sons repetitivos. Os olhares são captados na pele-écran pela tactilidade. Nestes planos oscilantes onde todos ignoram em que linhas de interacção coincidem, o olhar ganha uma importância capital. A Voz é alma enquanto o olhar é psique. A rosa de suave luz do sentir, foi substituída pela auto-ilusão fecundante, pela rosa do contemplar. Este fascínio pela fruição de imagens em movimento dará origem à arte dominante no século XX – o cinema. Para que o Rosto de Mariana Alcoforado nos seja dado de frente, Rilke colocou o homem de costas, dando-nos a sua presença através de uma Nuca que pertence a alguém que caminha sempre na perseguição de um objectivo pessoal e em que a força é uma doença. Soren Kierkegaard dá-nos o seu rigoroso retrato em O Diário de um sedutor, definindo-o como aquele que pede repetidamente um estímulo à realidade e que se sente desarmado quando o perde pois só é sensível ao prazer que cada situação lhe traz. O Poeta situa-o entre os espectadores que enchem a Praça. Não é a Praça o lugar onde um sedutor pensa encontrar a predestinada? Não o extasia possuir um coração! Nem foge do amor como o cavaleiro de Chamilly. O prazer dele está em conduzir a predestinada para outro caminho. Não confia ele na distracção dela? Não pode a distracção ser fatal? O que existiu de real entre o cavaleiro-sedutor e a predestinada foi uma impressão cuja consequência foi um desvio e a errância. Para o Sedutor, a Praça é um grande teatro. A Nuca, versão moderna do cavaleiro de Chamilly, é Persona. O Cavaleiro da máscara, na sua constante perseguição do estímulo, está, pela repetição, tão prisioneiro como o atleta que salta quando rufa o tambor ou quando o incitam com um bater de palmas da mão. Dir-se-ia que na cadeia a que está preso apenas o intervalo entre os instantes-estímulos é aleatório. Pelo contrário, no seu abandono e entrega, Mariana percorreu um longo caminho até achar uma abertura ao Tempo. Não viaja a paixão na vibrante imobilidade do passado como num espelho? Para Leda, a água é memória onde a sua imagem, pela rejeição e abandono, se perde no esquecimento. É da poetisa brasileira, Cecília Meireles, o verso: "(...) em que espelho ficou perdida a minha face?" Para Narciso, a água é fonte de renascimento espiritual. Pois não é a essência de Narciso aquática? No narcisismo de vida, tal como foi estudado por Freud, há ideal, há fixação numa imagem idealizada de nós mesmos e que constitui o cerne da criação artística e do heroísmo. Em Correspondance avec Sigmund Freud, Lou Andreas-Sa1omé escreve que "o narcisismo no sentido criador como uma fonte sempre viva, um acompanhamento durável de todas as experiências profundamente vitais". Tal como faria Cézanne ou Van Gogh, Rilke pega no Rosto devastado e perecível de Mariana para no-lo devolver, pela cosmética, imperecíve1 na sua fisionomia primitiva, e no sentido de Figura que lhe dá a iconografia cristã, pois entre a imagem arrebatada e a reencontrada se narram acontecimentos passados e também vindouros. Numa época caracterizada pela perda de identidade e pela fragmentação do Eu, esse rosto representa a integridade do Ser e é afirmação de uma cultura ameaçada pela desumanização. Marca portanto, como uma clepsidra, a passagem da paixão e a passagem de uma cultura. Ortega y Gasset, no Prólogo a O Colar da Pomba, escreve: "(...) desde o século XII que a figura ocidental do amor evoluiu em perfeita continuidade até ao princípio do nosso século, altura em que, devido à guerra e às revo1uções, se verificou uma ruptura radical no modo de amar e na concepção do amor (...)". Stefan Zweig, que em 1915 estava como Rilke e Hoffmannsthal colocado nos Arquivos de Guerra em Viena, afirma, em Memórias de um Europeu, que uma cu1tura tolerante e humanista fora vítima de um assassinato. A Voz que outrora propiciara ao amado o escudo protector e o envo1vimento narcísico, pois é testemunho de amor e identificação do seu destinatário, terá que ser, segundo Rilke,dada ao Jovem, para que cresça em simplicidade e trabalho. A freira será a sua mãe espiritual na tarefa de o orientar num mundo caótico. Rilke aflorara o tema na sua novela Irmão e Irmã: "(…) aquele a quem sua mãe não mostrou o caminho do mundo procurá-lo-á sem lhe encontrar o acesso". Na sua novela De Acordo, o personagem manifesta a sua aversão pelos gestos piedosos mas esvaziados de sentido que lhe destruíram a infância pois lhe incutiram "(... ) uma nostalgia que junta as mãos em vez de estender as asas"! A freira é, pois, uma mulher excepcionalmente sensivel e a quem o amor abriu o espaço do mundo. Rilke
fixa ainda, nesta Elegia, o intervalo da sua errância à volta da
obra perdida: "Nesses dez anos" – conta o Poeta no seu
Testamento – "vivi dias de desgosto pelo irrealizado. Essa
dor atacou-me o corpo e até o sonho perdeu o seu alívio".
Como as amantes, Rilke abandonou-se ao Tempo e, de súbito, como uma
tempestade, as Elegias brotaram da sua inspiração reencontrada
trazendo-lhe ao coração uma abundância que excedia a da própria Vida. Notas 1. Sófocles, em Les Trachiniennes e Homero na Ilíada, exprimem com a mesma palavra as dores de Héracles e as das mulheres em trabalho de parto. Se a dor nas mães tem uma expressão viril, é feminina a expressão dos corpos viris em sofrimento. 2. Esta carta excerta de Briefe aus Muzot (1921 bis 1926) foi amavelmente traduzida do alemão pela Dr.ª Manuela Santos. 3. Introdução de Emilio Garcia Gómez a El Collar de la Paloma. 4. Carta ao tradutor polaco Hulewicz. Bibliografia: Rilke, Rainer Maria, As Elegias de Duíno, trad. Maria Teresa Furtado, Assírio & Alvim. ______ As Elegias de Duíno e Sonetos a Orfeu, versão portuguesa de Paulo Quintela, Editorial Inova,s/d. ______
Correspondance Rainer Maria Rilke–Lou Andreas-Salomé, Gallimard,1993. ______
Briefe aus Muzot (1921 bis 1926), Insel-Verlag, 1940,
Leipzig. ______ Rilke et Benvenuta,Editions Denoel,1947. ______ Requiem, Las Elegias de Duíno,
trad.de Gonzalo Torrente Ballester, Ediciones Nueva Epoca, Madrid,
1946. ______ El Testamento, Alianza Tres, 1982. ______
Sonnets a
Orphée et Nouveaux Poemes,
Seuil, 1972. ______
Lettres Françaises
à Merline(1919-1922),
Seuil, Paris, 1950. ______
Lettres (1900-1911), Librairie Stock, 1934. ______ Correspondance avec Marie de la Tour
et Taxis, Albin Michel,1960. ______ Correspondance Rainer Maria Rilke–André
Gide (1909-1926), Corrêa,
Paris, 1952. Andréas-Salomé, Lou, Correspondance avec
Sigmund Freud, Gallimard, 1974. Angelloz, J. F., Rainer Maria Rilke,
Mercure de France, Paris, 1952. Betz, Maurice, Rilke Vivant,Editions
Emile-Paul Freres, Paris, 1936. Córdova, Ibn Hazm, El collar de la paloma,
versão de Emilio GarcIa Gómez, Alianza Editorial,Madrid, 1981. Freud, Sigmund, Malaise dans la civilization,
PUF, 1971. Kafka, Franz, La Metamorfosis, Alianza
Editorial, Madrd, 1966. Kierkegaard, Soren, La Répétition, trad.
de P.H.Tisseau, Alcan, s/d. ______ Traité du désespoir:
la maladie mortelle, Gallimard, 1932. ______
Le journal du
séducteur,
Gallimard, 1943. Kassner, Rudolf, Le livre du souvenir,
Stock, 1942. Plutarco, La Vie de Lycurgue, trad. de
Amyot, Pléiade, Paris, 1937. ______ Oeuvres
Morales, Ed.
Belles-Lettres, Paris, 1972. Proust, Marcel, O tempo redescoberto, Livros do Brasil, Lisboa. Ramos, J. Sousa, "As Árvores que ordenam o caos" e Oliveira, J. C., "A Ordem Fractal: entre o continuo e o número" – comunicações apresentadas ao Colóquio O Caos e a Ordem, coordenação de José Gil, 25 e 26 de Fevereiro de 1994, Acarte-Fundação Calouste Gulbenkian. Sophocle, Les trachiniennes, Flammarion,
s/d. Valéry, Paul, O senhor Teste, trad. de Aníbal Fernandes, Relógio de Água, 1985.
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